mise à jour le 4 October 2012
© Andrea Felvégi

Peter Eötvös

Compositeur, chef d'orchestre et enseignant hongrois né le 2 janvier 1944 à Székelyudvarhely.

Compositeur et chef d'orchestre, l'un des principaux interprètes du répertoire contemporain, Péter Eötvös est né en Transylvanie et revendique son appartenance à la culture musicale hongroise, restant très attaché en particulier à l'art de Bartók, Kodaly, Kurtág et Ligeti. Il destinera certaines de ses pièces à des instruments hongrois comme Psychokosmos, pour cymbalum solo et orchestre traditionel (1993).

Diplômé de l’Académie de musique de Budapest, il poursuit ses études musicales en Allemagne, à la Hochschule für Musik de Cologne. Il rencontre Karlheinz Stockhausen et, entre 1968 et 1976, il se produit avec son ensemble et participe aux activités du studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne.

En 1978, sur l'invitation de Pierre Boulez, il dirige le concert inaugural de l'Ircam. À la suite de cette expérience, il est nommé directeur musical de l'Ensemble intercontemporain avec lequel il crée Chinese Opera (1986). Il reste à la tête de l'ensemble jusqu'en 1991.

Depuis ses débuts comme chef d'orchestre au Proms de Londres, il s'y rend souvent : il est le principal chef du BBC Symphony Orchestra de 1985 à 1988. Il est ensuite nommé à la tête de l'orchestre du festival de Budapest de 1992 à 1995 puis de l'orchestre philharmonique national de Budapest de 1998 à 2001, de l'orchestre de chambre de la radio de Hilversum (Pays-bas) de 1994 à 2005, de l'orchestre symphonique de la radio de Stuttgart de 2003 à 2005, et de l'orchestre symphonique de Göteborg depuis 2003.

Par ailleurs, il est souvent invité à diriger de prestigieux ensemble tels que l'orchestre philharmonique de Berlin, celui de Munich, à Paris, celui de Radio France, le London Sinfonietta, le Netherlands Radio Philharmonic, le Royal Concertgebouw Orchestra, l'Orchestre de la Suisse Romande ainsi que le Los Angeles Philharmonic et le New Japan Philharmonic Orchestra. Il est invité à La Scala, au Royal Opera House Covent Garde, à La Monnaie, au Festival Opera Glyndebourne, au théâtre du Châtelet.

En 1991, il fonde le International Eötvös Institute and Foundation pour les jeunes chefs d'orchestre et compositeurs. De 1992 à 1998, il est professeur à la Hochschule für Musik à Karlsruhe. Il quitte cet institution pour enseigner à la Hochschule für Musik de Cologne de 1992 à 1998, avant d'y revenir en 2002.

Parallèlement à son importante carrière de chef d'orchestre et à son activité de pédagogue, Péter Eötvös compose de nombreuses pièces, aussi bien marquées par son expérience dans le studio de StockhausenCricketmusic (1970), Elektrochronik, (1974), ainsi que par son travail au côté de Boulez, que par d'autres influences comme celle du jazz : Music for New York : improvisation pour saxophone soprano et percussion avec bande (1971), de Frank ZappaPsalm 151, In memoriam Frank Zappa (1993).

Son œuvre est marquée dès le début de sa carrière par le cinéma et le théâtre auquel il destine ses premières compositions. Son expérience dans ce domaine se répercute sur la structure de ses grandes pièces orchestrales comme ZeroPoints (1999), ainsi que dans ses opéras Three sisters (1997-1998), Le Balcon (2001-2002), Angels in America (2002-2004), Lady Sarashina (2007), Die Tragödie des Teufels (2009).

  • Prix hongrois : "Bartók-Pásztory" en 1997, "Kossuth Prize" en 2002, "Gundel arts award" en 2001, "Freeman of Budapest" en 2003, "Im memoriam Béla Bartók" et "Hungarian Arts Prize" en 2006 ;
  • Prix français : "Officier de l'Ordre des l'Arts et des Lettres" en 1988, palmarès SACD en 2002, "Commandeur l'Ordre des Arts et des Lettres" en 2003, prix de Cannes en 2004, Grand Prix de la PMI - Prix Antoine Livio 2006 (Association Presse Musicale Internationale) ;
  • Prix allemands : "Frankfurter Musikpreis" en 2007, "Christoph und Stephan Kaske Preis" en 2000 ;
  • Prix anglais : Royal Philharmonic Society Music Award en 2002 ;
  • Prix Claude-Rostand, et Grand Prix de la Critique pour Three sisters (1998), Victoires de la Musique Classique et du Jazz (1999) ;
  • Cd : Grand Prix of Academie Charles Cros (1999), Diapason d'or de l'année 2000, ECHO Preis 2000 en Allemagne et Prix Caecilia en Belgique (2000) ;
  • Grand Prix Golden Prague pour pour le film de l'opéra Le Balcon en 2003 ;
  • Prix "Pro Europa" en 2004 ;
  • Prix de la Fondation Prince Pierre de Monaco, 2008 pour Seven ;
  • Lion d'or de la Biennale de Venise en 2011.

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Sources

  • Site du compositeur (voir ressources documentaires)

Par Jacqueline Waeber

« En tant que chef d’orchestre et compositeur, je me sens bien partout, mais je ne suis nulle part chez moi. C’est mon destin. J’ai une vie magnifique et très agréable, mais comme un étranger qui regarde ce qui se passe autour de lui 1. » C’est un peu de l’insaisissabilité musicale d’Eötvös qui se dégage d’une telle confession. Car si on ne saurait parler d’un « son Eötvös » – au contraire d’autres compositeurs aux paraphes sonores plus immédiatement identifiables, tels que Sciarrino ou Ligeti – il faut reconnaître que l’itinéraire créateur du compositeur transylvanien est jalonné de trois fils rouges qui ne cessent de s’entrecroiser : une théâtralité exacerbée qui se révèle dès ses premières œuvres instrumentales, un goût pour de spectaculaires « mises en espace » de sons et une attraction constante pour la musique de la parole, du langage, conçue comme matrice primordiale de ses œuvres à texte.

Modèles

Au cours de ses études musicales à l’Académie de musique de Budapest, Eötvös a beaucoup appris auprès de János Visni, élève de Kodály, pour ce qui est de l’invention mélodique – un trait notable et persistant tout au long de son œuvre. Pourtant, c’est du côté de Bartók, plus que de Kodály, qu’il faut aller chercher les origines musicales d’Eötvös – un point qu’il partage avec György Ligeti, et sans doute plus encore avec György Kurtág : « Pour moi, [Bartók] parle la langue maternelle absolue de la musique, une langue que je parle en tant que compositeur et chef d’orchestre. Par langue maternelle en musique je n’entends pas seulement le processus compositionnel, mais aussi l’articulation. Sur cet aspect, je ne peux vraiment plus établir de distinction entre l’acte de composer et celui de diriger. La conséquence qui m’amène à parler cette langue maternelle, avec une intonation spéciale, et sur laquelle Bartók a eu une influence particulière, apparaît dans chaque œuvre que je dirige 2. »

Des raisons purement politiques peuvent certes en partie expliquer la prégnance de l’influence bartókienne dans la Hongrie – ce qui a obligé Eötvös à chercher des voies hors des sentiers battus. Ainsi les compositeurs de la Seconde École de Vienne n’ont jamais joué chez Eötvös un rôle formateur aussi capital qu’il a pu l’être pour bon nombre de compositeurs occidentaux de sa génération. D’où l’éclectisme plus ouvertement revendiqué de ses influences musicales et qui souvent se réfèrent à des œuvres et compositeurs du passé, en tête desquels Gesualdo, ou les comédies madrigalesques d’Adriano Banchieri. Familier des travaux alimentaires dans les domaines de la musique de film et de théâtre depuis son adolescence, Eötvös n’a jamais renié de telles expériences, celles-ci ayant autant façonné son éclectisme musical que sa prédilection pour une théâtralité contagieuse, en ce qu’elle s’attaque à tous les niveaux du processus compositionnel : théâtralité des gestes des instrumentistes, théâtralité inhérente à la matière sonore, qu’elle soit purement instrumentale ou vocale.

Toutefois, l’influence bartókienne doit également beaucoup aux enseignements du théoricien Ernö Lendvai, dont Eötvös fut un auditeur assidu à Budapest durant les années soixante. Fondées sur les relations intervalliques, les théories de Lendvai se reflètent dans de nombreuses œuvres d’Eötvös, tant celles de jeunesse que celles plus récentes. Encore en 1999, Eötvös a rappelé à quel point ces rapports intervalliques jouent un rôle essentiel dans son écriture et sa poétique musicale 3 : l’utilisation d’intervalles spécifiques pour mettre à nu les tensions entre les personnages de ses opéras reste une technique privilégiée, qui rappelle que durant des siècles certains intervalles ont été investis d’affects divers, catégorisés en intervalles parfaits et imparfaits, voire ont été ostracisés 4. Cette utilisation dramatique de l’intervalle est déjà au cœur d’Intervalles intérieurs (1981), pièce instrumentale avec bande magnétique, utilisant l’intervalle comme vecteur de tension en amplifiant la courbe de voltage entre deux notes. L’œuvre résume bien la trajectoire d’Eötvös au cours des années soixante et soixante-dix, durant lesquelles il se rapproche de Stockhausen et fait partie du Új zenei stúdió 5 (Studio pour la nouvelle musique), creuset important pour avoir joué un rôle de passeur entre culture officielle et musique étrangère. 

Une pièce aussi juvénile que Kosmos (1961) pour un ou deux pianos, conçue comme un hommage à Gagarine et à la conquête spatiale, s’ouvre sur un espace sonore restreint au demi-ton, puis s’élargissant symétriquement en utilisant des expansions intervalliques progressives, telles des métaphores de l’expansion cosmique après le Big Bang. Ce jeu sur la spatialisation du son se poursuit dans Psychokosmos (1993), elle-même expansion de Kosmos, cette fois destinée à un cymbalum soliste et orchestre, ce dernier prolongeant et démultipliant la partie du cymbalum.

Bien qu’écrite avant sa rencontre avec Stockhausen, Kosmos, axé sur l’idée de transformation et d’expansion appliquée à un matériau restreint, manifeste déjà la réceptivité d’Eötvös à l’écriture de son aîné, qu’il rencontrera en 1968 et à l’Ensemble duquel il appartiendra jusqu’en 1976. Les années soixante-dix le voient explorer de manière décisive la composition électro-acoustique et les moyens électroniques, avec des pièces pour bande magnétique telles que Cricketmusic (1970), pièce uniquement conçue avec des enregistrements de chants de grillons, et Elektrochronik (1974), dont le matériau de départ se réduit à un simple intervalle joué à l’orgue.

Musicien complet ayant travaillé comme répétiteur dans des maisons d’opéra, technicien dans des studios de musique électro-acoustique, Eötvös se plaît à revendiquer le goût ludique qui anime de tels paris ou défis techniques : « À partir du moment où je me sens limité, je me sens libre 6. » Posture qui au final met en valeur les deux qualités récurrentes de son œuvre que sont la théâtralité et le goût pour les manipulations d’espaces sonores. Il faut rappeler à quel point composition et direction d’orchestre sont pour Eötvös des compléments indispensables, notamment pour l’intérêt que le compositeur porte à l’improvisation, et par la manière dont celle-ci est en situation limitrophe avec la composition. Plusieurs pièces explorent cette lisière composition/improvisation, telles Snatches of a conversation (2001), qui revendique la liberté de l’improvisation versus la composition écrite, mais aussi l’amour d’Eötvös pour le jazz. ZeroPoints (2000), pièce orchestrale écrite par un compositeur-chef d’orchestre pour un compositeur-chef d’orchestre, en l’occurrence Boulez, est révélatrice de cette jouissance qu’a Eötvös de travailler le son, avec des déferlantes sonores dignes de Répons. Tel un clin d’œil nostalgique sur son propre itinéraire créateur, Zero Points (allusion au numéro de mesure « zéro » ouvrant la partition des Domaines de Boulez) se plaît aussi à évoquer le langage électro-acoustique par des moyens traditionnels. Steine (von Peter für Pierre) (1985-1990, pour le soixantième anniversaire de Boulez), pour vingt-deux instrumentistes, explore ce processus fondamentalement ludique d’une improvisation se muant en acte de composition, ou, dans le sens contraire, d’une composition se muant progressivement en improvisation. Dans la première partie de Steine, le chef d’orchestre ne dirige pas mais se mêle aux percussions, tandis que les autres musiciens se cherchent tout en gardant une forme d’autonomie qui est le propre de l’improvisation. La seule partie entièrement écrite de Steine est la deuxième partie, s’ouvrant sur une citation de l’accord initial de Pli selon pli.

Vers l’opéra

La création de Trois Sœurs, d’après Tchekhov, à l’Opéra de Lyon en 1998, a été l’un des plus éclatants succès tant critiques que publics qu’a connu la musique contemporaine d’après-guerre, et qui ne s’est guère démenti à en juger par les reprises de l’ouvrage depuis sa création. Ce succès a également apporté au compositeur une notoriété bien au-delà des cercles de la création contemporaine. Même s’il est vrai que, bien avant Trois Sœurs, Eötvös avait déjà acquis une réelle stature de chef d’orchestre, qui n’avait jamais cessé de nourrir son métier de compositeur. Bien des œuvres avant Trois Sœurs annoncent cependant ce tournant de l’opéra – à ce jour, Eötvös en a composé cinq, sans compter des œuvres scéniques telles que Harakiri (1973), « scène avec musique », ou Radames, « opéra de chambre » de 1975 remanié en 1997. Toutefois, on aurait envie d’encourager toute incursion dans les œuvres opératiques d’Eötvös en commençant par Atlantis, qui n’est pas une œuvre scénique ; plutôt un oratorio (un chœur virtuel, un baryton et une voix de garçon pour solistes), mais dont la force évocatrice du texte de Sándor Weöres, narrant une contrée dont on ne sait si elle a réellement existé ou si elle n’est que le produit d’un rêve, semble appeler une réalisation scénique. Et malgré sa qualité hors du temps, le récit évoque des marasmes mondiaux contemporains, tels que désastres écologiques et conflits ethniques.

Atlantis concentre nombre de thèmes chers au compositeur, présents dès ses premières œuvres, mais qui reviendront encore magnifiés dans son répertoire opératique et dans quelques-unes des œuvres parmi les plus représentatives de son style dans les années quatre-vingt-dix. Chacun des trois mouvement d’Atlantis se clôt sur une référence à la musique transylvanienne, qui toutefois n’a rien à voir avec l’esthétique de l’objet trouvé de Berio, ni avec la sublimation du folklore selon Bartók ou Kodály. Il s’agit bien plus d’un geste théâtral, tant ces fragments apparaissent dans le paysage apocalyptique d’Atlantis comme l’écho d’un monde disparu : évocations d’un monde sonore qu’Eötvös restitue avec les grattements de vieux 33 tours – un geste similaire à celui de Kosmos, où la musicalisation du Big Bang était à deux reprises interrompues par des citations de la « musique de nuit » de la Suite en Plein Air de Bartók.

Tout en strates sonores et résonances étirées, notamment par les sonorités du cymbalum, le début d’Atlantis instaure un statisme inhabituel chez Eötvös qui place l’auditeur dans ce qui semble d’abord être la brume cataleptique d’un rêve, mais qui rapidement se mue en magma convulsif, d’où finalement vont émerger cinq appels de fanfares. La disposition spatiale des instruments se soumet à une ordonnance particulière : les dix percussionnistes encerclent le public et l’orchestre, tandis que le devant de la scène est partagé entre le saxophone, les claviers électroniques et les trois synthétiseurs, les cordes en retrait. Ainsi résultent des effets de spatialisation et des textures sonores comme hors du temps et de l’espace – « utopiques ». De telles modulations sonores mettent à jour l’importance du paramètre visuel et la qualité théâtrale inhérente à de telles œuvres non scéniques.

Autre œuvre non scénique mais tout aussi chargée de théâtralité visible, Shadows (1996) est emblématique de la répugnance d’Eötvös pour la disposition traditionnelle de l’ensemble instrumental. Shadows spécifie une géographie précise pour la disposition des instrumentistes et des haut-parleurs : le son a ici besoin d’un espace de déploiement, dans lequel il se confronte à d’autres sons, d’autres sphères porteuses d’autres entités sonores. Si le principe de Shadows peut être simplement décrit comme celui d’un double concerto disposant quatre groupes d’instruments en cercle autour d’un flûtiste et d’un clarinettiste, les entités sonores se dégageant de ces groupes, confrontés à ceux du noyau central (flûte et clarinette) se meuvent tels des objets dans l’espace, se rencontrent, se dévient, projettent des « ombres » sonores. Les ombres de la flûte sont constitués par les bois, ceux de la clarinette par les cuivres, les timbales constituent le groupe d’ombres du petit tambour, tandis que le célesta suscite un autre espace, tel un plan sonore plus éthéré et lointain. Ce jeu de masses et d’ombres sonores est amplifié par les six haut-parleurs dirigés vers l’auditoire, restituant uniquement des bribes des sons émis par les instruments. La restitution par haut-parleur suscite elle-même un nouveau plan sonore, qui n’est ni celui des instruments placés sur le podium, ni celui du célesta.

L’oscillation entre rêve et réalité d’Atlantis se retrouve dans plusieurs œuvres postérieures d’Eötvös, comme l’opéra Angels in America (2002-2004). Cette volonté de multiplier les niveaux de perception – qui se répercute dans la multiplication des espaces sonores – est portée à son comble dans l’opéra Le balcon, d’après Genet (2002), où actions, lieux, scènes, espaces et temps prolifèrent dans une polyphonie à la limite du chaos : la prolifération affecte de même l’écriture musicale, essaimée de pastiches du vocabulaire du cabaret et de la chanson populaire française, de Fréhel à Ferré. Il en va de même dans As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999), défini comme « dream piece » et inspiré par le journal d’une noble japonaise (Sarashina Nikki), au début du XIe siècle. La trame dramatique de l’œuvre (matière première de l’opéra Lady Sarashina, créé à l’Opéra de Lyon en 2008) est une collision entre nappes de réalité et nappes de rêve que reflète le traitement musical. La conception d’une musique spatiale est ici portée à son comble : aux sonorités de trombone, trombone basse, trois voix, de rendre la subjectivité de Lady Sarashina et de ses visions, tandis que les autres instruments, traités par ordinateur, créent d’autre strates sonores et spatiales.

Langage, rituel, vision

La contamination de la culture auditive par la culture visuelle est un important motif de réflexion chez Eötvös ; contamination somme toute naturelle ou pour le moins parfaitement gérée pour quelqu’un ayant pratiqué l’écriture de musique de film dès son adolescence. Le livret de l’opéra Trois Sœurs a ainsi d’abord été conçu comme un script cinématographique, et non comme un texte traditionnel théâtral, car Eötvös souhaitait dès le départ pouvoir visualiser le livret, et traduire par des situations acoustiques les gros plans, plans rapprochés, etc, du script. L’orchestre de Trois Sœurs est ainsi dédoublé : à l’orchestre de chambre principal de dix-huit musiciens est venu s’ajouter un orchestre de près de cinquante musiciens placé au fond de la scène, toujours dans l’intention d’approfondir et d’élargir l’espace sonore. Cette conception cinématique et spatiale va encore plus loin dans Angels in America, où les haut-parleurs amplifient instruments et chanteurs, tout en jouant sur la mobilité spatiale de leurs masses sonores.

Le paramètre visuel et spatial se retrouve aussi dans le souci que porte Eötvös au geste du musicien. C’est le geste qui détermine la durée, l’intensité, la hauteur et le timbre du son, et c’est là une claire dérivation de son métier de chef d’orchestre, qui se révèle également dans son intérêt pour des formes de théâtre non européennes, où la valorisation du geste prend des allures de rituel, comme dans le kabuki, ou certaines pratiques rituelles africaines. Bien souvent l’effet sonore/vocal, s’associe à une gestique minutieusement décrite, dont la répétition crée un effet quasi-rituel. Ce mécanisme est au cœur de Psaume 151, in memoriam Frank Zappa pour percussion solo (1993), et qualifié par Eötvös de « pièce rituelle » : « Le rituel est dans ma nature. Puisque le rituel est une forme originale dans laquelle geste et son apparaissent en parfaite unité, je peux en effet définir toutes mes pièces comme étant "rituelles" 7. »

Les rythmes et durées de Psaume 151 ne sont pas indiquées par les moyens de notation habituels, mais par les indications de gestes à réaliser : le geste génère la musique même. L’utilisation de la percussion est quant à elle investie d’une charge symbolique chère à Eötvös, qui considère la percussion comme moyen de communication, apte à la diffusion d’informations, telle qu’exemplifiée dans la préhistoire et dans les cultures extra-européennes. D’ailleurs, d’autres pièces faisant appel aux percussions conservent cette notion de transport, de diffusion et de dissémination d’information. Triangle (1993), « action pour un percussioniste créatif » et vingt-sept musiciens répartis en quatre groupes, se compose de dix sections en forme de procession : le soliste, qui n’est pas ici le soliste concertant dans l’acception traditionnelle du terme, est investi du rôle d’un « maître de tambour » africain, dont les actions et initiatives sont ensuite reprises de manière responsoriale par les percussions, qui joue le rôle de « chœur ».

Cette notion de mouvement physique générateur de la musique est déjà au cœur de Chinese Opera (1986, pour le dixième anniversaire de l’Ensemble intercontemporain). Titre trompeur, puisqu’il ne s’agit pas d’une réflexion sur, ou d’un hommage à, l’opéra traditionnel chinois, mais d’une expérience musicale dont l’essence est par définition théâtrale et physique, et émanant du geste des musiciens. Quasi-opéra sans paroles, l’œuvre est d’ailleurs conçue pour être vue autant qu’écoutée. Ce goût du rituel pourrait inciter à voir en Eötvös un compositeur « spirituel », alors qu’il se décrit lui-même comme non religieux, quoiqu’intéressé par les religions. C’est bien plus la théâtralité des atmosphères hiératiques et cérémonielles, basées sur des mécanismes de répétitions et de scansions, qui se retrouvent invoquées dans ses œuvres. Le boudhisme zen est d’ailleurs la religion à laquelle le compositeur se réfère le plus ouvertement dans ses œuvres, telles que Cricketmusic (1970), Intervalles intérieurs, Windsequenzen (1975, rév. 1987, 2002), Harakiri (1973), Elektrochronik (1972-1974), ou encore As I Crossed a Bridge of Dreams (1998-1999).

Au même titre que le geste est perçu comme matrice originelle de toute musique, le langage est également investi d’un potentiel similaire : deux œuvres chronologiquement éloignées comme la cantate IMA pour chœur et orchestre (2002) et le « Klangspiel » (« jeu sonore ») pour bande magnétique Mese (« Conte » en hongrois) (1968) poussent dans ses derniers retranchements l’idée selon laquelle la musique prend naissance dans le langage, ce dernier étant essentiellement compris comme matière sonore originelle. Le texte d’IMA (« prière » en hongrois) est fourni par deux textes abstraits, de Sándor Weöres et de Gerhard Rühm : le premier s’inspire du récit de la Création, transcrit dans un langage imaginaire ; le second est une prière en litanie, répétée d’une voix sourde. Mais c’est en définitive moins le sens de ces textes que leurs sonorités qui importent. IMA peut se rattacher au genre du « Klangspiel » expérimenté dans Mese. La matière sonore première de Mese consiste en une seule voix de femme, modifiée par le traitement électro-acoustique et multipliée sur trois pistes de manière à créer un canon à trois voix. De cette répétition incessante de mots naît la musique. « Cette connection constante entre la musique de la parole [speech music] et le parler musical [musical speech] est une caractéristique importante de ma pensée 8 ». C’est ainsi qu’Eötvös, compositeur polyglotte, refuse que ses opéras soient chantés en traduction, car c’est à chaque fois le choix de la langue qui définit la musique : « J’ai écrit de la musique pour plusieurs langues, et elles ont toujours été influentes, car j’entends les langages comme des instruments ; ils ont leurs sons et leur timbre particulier. […] Chaque langue m’a fait écrire une musique différente 9. »

Ce rapport particulier à la langue et à sa musicalité potentielle trouve son parallèle dans la relation entre bruit et son qu’Eötvös a explorée dès les années soixante-dix, notamment dans Harakiri (1973), « scène avec musique » où les deux strates de la cantillation vocale de la récitante et de deux shakuhachis sont superposées à l’action (sur scène) d’un bûcheron coupant du bois avec sa hache. Dans cette intégration du bruit au sein de la composition musicale, il ne faut toutefois pas voir une démarche similaire à celle de la « musique concrète instrumentale » d’un Lachenmann qui vise à revaloriser l’origine bruitée du son produit sur des instruments traditionnels. Eötvös s’attache à retrouver ce qu’il y a de naturellement musical dans le bruit (ou dans la langue) : ainsi de l’une des scènes de Trois Sœurs (troisième Séquence : Macha), lorsque la monotonie du dialogue des protagonistes, superposé au piano et aux cordes aiguës tout aussi mécaniques et répétitifs, se voit subitement musicalisée par le grêle et irritant tintement irrégulier d’une tasse de thé brisée. Chez Eötvos, l’utilisation du bruit donné comme brut réinsuffle, parmi les sons organisés, une musicalité aussi inouïe qu’inattendue. Cette manière de faire de la musique de toute chose n’est pas seulement le propre de la capacité d’émerveillement d’Eötvös pour le phénomène sonore ; c’est aussi ce qui aura guidé le plus infailliblement l’ensemble de son œuvre : « ma relation avec la musique, le son, la sonorité, est celle d’un poisson dans l’eau. Je vis dedans, et je ne peux pas m’imaginer vivre autrement 10. »


Notes
  1. Pierre Moulinier, « "L’opéra n’est pas mort" : Un entretien avec Peter Eötvös » in livret du CD Trois Sœurs, Deutsche Grammophon, 2 CD 459-624, 1000, p. 59.
  2. Simone Hohmaier, « Mutual Roots of Music Thinking : György Kurtág, Péter Eötvös and their Relation to Ernö Lendvai’s Theories », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 43/3 (2002), p. 223-234 ; ici p. 223.
  3. Hohmaier, p. 224.
  4. Hohmaier, p. 224.
  5. Voir l’anthologie Új zenei stúdió. Joint Works of Contemporary Hungarian Composers from the 1970s. BMC Records, CD 116.
  6. « Dialog über ein Doppelleben. Peter Eötvös in Gespräch mit Michael Kunkel und Torsten Möller », in Kosmoi — Peter Eötvös an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel. Schriften, Gespräche, Dokumente, Michael Kunkel (éd.), Saarbrücken : Pfau, 2007), p. 104.
  7. « Das Rituelle liegt in meiner Natur. Alle meine Stücke würde ich eigentlich als “rituelle” bezeichnen, weil das Rituelle die ursprünglichste Form ist, in der Gestik und Klang in absoluter Einheit erscheinen. » (Peter Eötvös, texte de présentation de Psaume 151).
  8. Rachel Beckles Willson, « Péter Eötvös in Conversation about “Three Sisters” », Tempo, 220 (2002), p. 11-13 ; ici p. 12.
  9. Ibid.
  10. Propos d’Eötvös dans le film-documentaire de Judit Kele, La Septième Porte (1998) DVD IDEALE AUDIENCE 9DS16, 2006.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

  • Effectif non spécifié
  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
    • élec Cricketmusic sons de la nature organisés sur bande (1970), 5 minutes
    • élec Der Blick pièce multimédia, pour vidéo et bande (1997), 16 minutes 40 s., partition retirée du catalogue
    • Elektrochronik bande stéréo, enregistrement d'une session Electrocronic live (1974), 30 minutes
    • Mese Sprachkomposition, sur bande (1968), 12 minutes 34 s.
  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • élec "Now, Miss!" Klangspiel pour violon, synthétiseur DX-7 et bande stereo (1972), 18 minutes 30 s., Ricordi
    • Brass - The Metal Space pour sept cuivres et deux percussionistes (1990), 22 minutes 30 s., Ricordi
    • Désaccord In memoriam B.A. Zimmermann, pour deux altos (2001), 8 minutes, partition retirée du catalogue
    • Encore pour quatuor à cordes (2005), 2 minutes, Schott
    • élec Intervalles intérieurs pour clarinette, trombone, violon, violoncelle et bande stéréo (1981), 30 minutes, Salabert
    • Korrespondenz pour quatuor à cordes (1992), 16 minutes 30 s., Ricordi
    • élec Music for New York improvisation pour saxophone soprano et percussion avec bande (1971), 10 minutes 40 s.
    • Psy pour flûte, violoncelle (ou alto) et cymbalum (ou piano, ou harpe ou marimba basse) (1996), 9 minutes, Ricordi
    • élec Sonata per sei pour deux pianos, trois percussions et un synthétiseur (2006), 18 minutes, Schott
    • Zwei Promenaden maskulin / feminin, tiré de Triangel, pour deux percussions, clavier et tuba (1993, 2001), Ricordi
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • 600 Impulse pour ensemble de cuivres (2000), 10 minutes, partition retirée du catalogue
    • élec Chinese Opera pour ensemble (1986), 27 minutes, Salabert
    • Octet pour flûte, clarinette, deux bassons, deux trompettes, deux trombones (2008), 13 minutes, Ricordi
    • Pierre Idyll pour ensemble (1984), 8 minutes, partition retirée du catalogue
    • élec Steine pour ensemble instrumental (1985-1990), 17 minutes, Editio Musica [note de programme]
    • The gliding of the eagle in the skies pour orchestre (2012), 7 minutes, Schott
    • Windsequenzen pour ensemble (1975, 1987, 2002), 29 minutes, Editio Musica
    • ZeroPoints pour orchestre (1999), 14 minutes, Schott
  • Musique concertante
    • Cap-ko concerto pour piano acoustique, clavier et orchestre (2005), 20 minutes, Schott
    • Cello Concerto Grosso pour violoncelle et orchestre (2010-2011), 27 minutes, Schott
    • DoReMi concerto pour violon n° 2 (2012), 21 minutes, Schott
    • Jet Stream pour trompette solo et orchestre (2002), 18 minutes, Schott
    • Konzert für zwei Klaviere (2007), 20 minutes, Schott
    • Levitation pour deux clarinettes, orchestre à cordes et accordéon (2007), 20 minutes, Schott
    • Paris-Dakar pour trombone solo, cuivres et percussions (2000), 7 minutes, Schott
    • Psychokosmos pour cymbalum solo et orchestre traditionel (1993), 16 minutes 30 s., Ricordi
    • Replica pour alto et orchestre (1998), 15 minutes, Ricordi
    • élec Seven Memorial for the Columbia Astronauts, pour violon solo et orchestre (2006), 21 minutes 30 s., Schott
    • Shadows version pour flûte et clarinette amplifiées et orchestre (1996), 15 minutes, Ricordi
    • Shadows version pour flûte et clarinette amplifiées et ensemble (1996), 15 minutes, Ricordi
    • élec Snatches of a conversation pour trompette et ensemble (2001), 11 minutes, Schott
    • Speaking drums sept poèmes pour percussion solo et orchestre (2012), Schott
    • Triangel action pour un percussionniste créatif et ensemble (1993), 35 minutes, Ricordi
  • Musique vocale et instrument(s)
    • élec scénique Angels in America opera in two parts (2002-2004), 2 h 20 mn, Schott
    • élec scénique As I Crossed a Bridge of Dreams scènes du japon au onzième siècle (1998-1999), 52 minutes, Ricordi
    • élec Atlantis pour baryton solo, enfant soprano, cymbalum, chœur virtuel et orchestre (1995), 37 minutes 30 s., Ricordi
    • scénique Die Tragödie des Teufels opéra en deux tableaux (2009), 1 h 40 mn, Schott
    • Endless Eight I pour ensemble de voix solistes, deux percussions, guitare électrique et deux orgues Hammond (1981), 36 minutes, partition retirée du catalogue
    • Endless Eight II. - Apeiron musikon pour voix solistes, double chœur mixte, deux percussions, un synthétiseur (1988-1989), 32 minutes 40 s., partition retirée du catalogue
    • Golden Dragon / Goldener Drache pour cinq voix et ensemble (2012), Schott
    • Harakiri Scène avec musique (1973), 20 minutes, Ricordi
    • IMA pour voix solistes, chœur mixte et orchestre (2002), 27 minutes 13 s., Schott
    • scénique Lady Sarashina opéra en un acte et neuf tableaux (2007), 1 h 20 mn, Ricordi
    • élec scénique Le balcon opéra en dix tableaux (2001-2002), 1 h 50 mn, Schott
    • élec scénique Love and other Demons opéra en deux actes (2007), Schott
    • Natasha pour contre-ténor ou soprano, violon, clarinette en la et piano (2006), 4 minutes, Ricordi
    • Octet plus pour soprano, flûte, clarinette, deux bassons, deux trompettes et deux trombones (2008), 20 minutes, Ricordi
    • scénique Radames opéra de chambre (1975, 1997), 35 minutes, Schott
    • Schiller, energische Schönheit pour huit voix, huit bois, deux percussions et accordéon (2011), 17 minutes, Schott
    • élec scénique Three sisters opéra en trois séquences (1996-1997), 1 h 40 mn, Ricordi
    • Two monologues pour baryton et orchestre (1998), 13 minutes, Ricordi
  • Musique vocale a cappella

Source et détails du catalogue

Pièces composées pour le théâtre
  • Büchner, Leonce és Léna [Leonce and Lena] (1961)
  • Sean O'Casey, Az ezüst kupa [The Silver Tassie] (1961)
  • Tenessee Williams, Üvegfigurák [The Glass Menagerie] (1963)
  • O'Neil, Amerikai Elektra [Mourning becomes Electra] (1963)
  • Madách, Az ember tragédiája [Tragedy of Man] (1964)
  • Lermontov, Hóvihar [The Storm] (1964)
  • Pirandello, Hat szerep keres egy szerzöt [Six characters in search of an author] (1964)
  • Anouilh, Becket (1965)
  • Katona, Bánk bán (1968)
  • Shakespeare, Téli rege [The Winter´s Tale] (1969)
  • Shakespeare, Athéni Timon [Timon of Athens] (1969)
  • Oliver Twist (1963)
  • Hét szem mazsola [Seven Raisins] (1965)
  • Ellopott bejárat [Stolen Entrance] (1965)
  • Foltos és Fülenagy [Spotty and Bigears] (1966)
  • János Rózsa, Tér [Space] (1962)
  • Pál Gábor, Prometeusz [Prometheus] (1962)
  • Pál Gábor, A megérkezés [The Arrival] (1962)
  • Károly Esztergályos, Ötödik pozicióban [In fifth position] (1962)
  • Pál Gábor, Aranykor [Golden Age] (1963)
  • Zoltán Fábri, Nappali sötétség [Darkness at noon] (1963)
  • István Bácskay-Lauro: Igézet - Spell (1963)
  • István Szabó, Álmodozások kora [The Age of Daydreaming] (1964)
  • Iván Lakatos, Mozaik [Mosaic] (1964)
  • János Szücs, Szomjuság [Thirst] (1965)
  • Mihály Szemes, Az alvilág professzora [The professor of inferno] (1969)
  • Ferenc Kardos, Egy örült éjszaka [A Crazy Night] (1969)
  • János Tóth, Aréna [Arena] (1969)
  • Zoltán Huszárik, Amerigo Tot (1969)
  • Károly Makk, Macskajáték [Cat´s play] (1974)
  • Sándor Sára, Tüske a köröm alatt [Thorn under the Nail] (1987)
  • Judit Elek, Tutajosok Raftsmen (1990)
  • Sándor Sára, Könyörtelen idök [Relentless Times] (1991)
  • 2013
  • 2012
  • 2011
  • 2009
  • 2008
    • Cadenza de Shadows, pour flûte solo, 3 minutes, Ricordi
    • Octet pour flûte, clarinette, deux bassons, deux trompettes, deux trombones, 13 minutes, Ricordi
    • Octet plus pour soprano, flûte, clarinette, deux bassons, deux trompettes et deux trombones, 20 minutes, Ricordi
  • 2007
  • 2006
    • Erdenklavier-Himmelklavier nr. 2 In memoriam Luciano Berio, pour piano solo, 3 minutes, Schott
    • Natasha pour contre-ténor ou soprano, violon, clarinette en la et piano, 4 minutes, Ricordi
    • élec Seven Memorial for the Columbia Astronauts, pour violon solo et orchestre, 21 minutes 30 s., Schott
    • élec Sonata per sei pour deux pianos, trois percussions et un synthétiseur, 18 minutes, Schott
  • 2005
    • Cap-ko concerto pour piano acoustique, clavier et orchestre, 20 minutes, Schott
    • Encore pour quatuor à cordes, 2 minutes, Schott
    • UNICEF Ein Fünffingerstück, um eine Geschichte zu erfinden, pièce pour enfants, pour piano, 1 minutes, Schott
  • 2004
  • 2003
  • 2002
    • IMA pour voix solistes, chœur mixte et orchestre, 27 minutes 13 s., Schott
    • Jet Stream pour trompette solo et orchestre, 18 minutes, Schott
    • élec scénique Le balcon opéra en dix tableaux, 1 h 50 mn, Schott
  • 2001
    • Désaccord In memoriam B.A. Zimmermann, pour deux altos, 8 minutes, partition retirée du catalogue
    • Magány pour choeur d'enfants, 5 minutes, Salabert
    • élec Snatches of a conversation pour trompette et ensemble, 11 minutes, Schott
  • 2000
    • 600 Impulse pour ensemble de cuivres, 10 minutes, partition retirée du catalogue
    • Paris-Dakar pour trombone solo, cuivres et percussions, 7 minutes, Schott
  • 1999
  • 1998
  • 1997
    • élec Der Blick pièce multimédia, pour vidéo et bande, 16 minutes 40 s., partition retirée du catalogue
    • élec scénique Three sisters opéra en trois séquences , 1 h 40 mn, Ricordi
  • 1996
    • Psy pour flûte, violoncelle (ou alto) et cymbalum (ou piano, ou harpe ou marimba basse), 9 minutes, Ricordi
    • Shadows version pour flûte et clarinette amplifiées et orchestre, 15 minutes, Ricordi
    • Shadows version pour flûte et clarinette amplifiées et ensemble, 15 minutes, Ricordi
  • 1995
    • élec Atlantis pour baryton solo, enfant soprano, cymbalum, chœur virtuel et orchestre, 37 minutes 30 s., Ricordi
  • 1993
    • Derwischtanz de Triangel, pour clarinette seule ou trois clarinettes, 3 minutes, Ricordi
    • Psalm 151 In memoriam Frank Zappa, pour percussion solo ou quatre percussionnistes, 19 minutes 30 s., Ricordi
    • Psychokosmos pour cymbalum solo et orchestre traditionel , 16 minutes 30 s., Ricordi
    • Thunder solo de Triangel, pour une timbale basse, 5 minutes, Ricordi
    • Triangel action pour un percussionniste créatif et ensemble, 35 minutes, Ricordi
    • Zwei Promenaden maskulin / feminin, tiré de Triangel, pour deux percussions, clavier et tuba, Ricordi
  • 1992
    • Korrespondenz pour quatuor à cordes, 16 minutes 30 s., Ricordi
  • 1990
  • 1989
  • 1986
  • 1984
    • Pierre Idyll pour ensemble, 8 minutes, partition retirée du catalogue
  • 1981
    • Endless Eight I pour ensemble de voix solistes, deux percussions, guitare électrique et deux orgues Hammond, 36 minutes, partition retirée du catalogue
    • élec Intervalles intérieurs pour clarinette, trombone, violon, violoncelle et bande stéréo, 30 minutes, Salabert
  • 1975
    • scénique Radames opéra de chambre, 35 minutes, Schott
    • Windsequenzen pour ensemble, 29 minutes, Editio Musica
  • 1974
    • Elektrochronik bande stéréo, enregistrement d'une session Electrocronic live, 30 minutes
  • 1973
    • Harakiri Scène avec musique, 20 minutes, Ricordi
  • 1972
    • élec "Now, Miss!" Klangspiel pour violon, synthétiseur DX-7 et bande stereo, 18 minutes 30 s., Ricordi
  • 1971
    • élec Music for New York improvisation pour saxophone soprano et percussion avec bande, 10 minutes 40 s.
  • 1970
    • élec Cricketmusic sons de la nature organisés sur bande, 5 minutes
  • 1968
    • Mese Sprachkomposition, sur bande, 12 minutes 34 s.
  • 1961
    • Kosmos pour piano solo ou deux pianos, 15 minutes, Salabert
  • 1959
  • 1956
    • Solitude / Egyedül In memoriam Kodály, pour chœur d'enfants ou de femmes, 5 minutes, Salabert

Source(s) du catalogue

Pièces composées pour le théâtre
  • Büchner, Leonce és Léna [Leonce and Lena] (1961)
  • Sean O'Casey, Az ezüst kupa [The Silver Tassie] (1961)
  • Tenessee Williams, Üvegfigurák [The Glass Menagerie] (1963)
  • O'Neil, Amerikai Elektra [Mourning becomes Electra] (1963)
  • Madách, Az ember tragédiája [Tragedy of Man] (1964)
  • Lermontov, Hóvihar [The Storm] (1964)
  • Pirandello, Hat szerep keres egy szerzöt [Six characters in search of an author] (1964)
  • Anouilh, Becket (1965)
  • Katona, Bánk bán (1968)
  • Shakespeare, Téli rege [The Winter´s Tale] (1969)
  • Shakespeare, Athéni Timon [Timon of Athens] (1969)
  • Oliver Twist (1963)
  • Hét szem mazsola [Seven Raisins] (1965)
  • Ellopott bejárat [Stolen Entrance] (1965)
  • Foltos és Fülenagy [Spotty and Bigears] (1966)
  • János Rózsa, Tér [Space] (1962)
  • Pál Gábor, Prometeusz [Prometheus] (1962)
  • Pál Gábor, A megérkezés [The Arrival] (1962)
  • Károly Esztergályos, Ötödik pozicióban [In fifth position] (1962)
  • Pál Gábor, Aranykor [Golden Age] (1963)
  • Zoltán Fábri, Nappali sötétség [Darkness at noon] (1963)
  • István Bácskay-Lauro: Igézet - Spell (1963)
  • István Szabó, Álmodozások kora [The Age of Daydreaming] (1964)
  • Iván Lakatos, Mozaik [Mosaic] (1964)
  • János Szücs, Szomjuság [Thirst] (1965)
  • Mihály Szemes, Az alvilág professzora [The professor of inferno] (1969)
  • Ferenc Kardos, Egy örült éjszaka [A Crazy Night] (1969)
  • János Tóth, Aréna [Arena] (1969)
  • Zoltán Huszárik, Amerigo Tot (1969)
  • Károly Makk, Macskajáték [Cat´s play] (1974)
  • Sándor Sára, Tüske a köröm alatt [Thorn under the Nail] (1987)
  • Judit Elek, Tutajosok Raftsmen (1990)
  • Sándor Sára, Könyörtelen idök [Relentless Times] (1991)

Discographie

  • Péter EÖTVÖS, Levitation, Christoffer Sundqvist et Kullervo Kojo : clarinette, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Hannu Lintu, 1 cd ALBA Records, avec des œuvres de Carl Nielsen et Aulis Saliinen, 2012, ABCD314.
  • Péter EÖTVÖS, « Ensemble Linea plays Eötvös », Sonata per sei ; Octet plus ; Natasha ; Un taxi l'attend, mais... ; Erdenklavier-Himmelklavier No.2 ; Psy ; Cadenza, 1 cd BMC Records (édition Budapest Music Center Records), Prix Fonogram du meilleur CD de musique contemporaine aux "Hungarian Music Awards" 2011, Orphée d'Or de l'Académie Internationale de l'Académie du Disque Lyrique 2011.
  • Péter EÖTVÖS, Cap-Ko ; Seven ; Levitation, BMC Records Budapest, 2009.
  • Péter EÖTVÖS, "As I crossed a Bridge of Dreams", BMC Records Budapest, 2008.
  • Péter EÖTVÖS, Psychokosmos ; Psy, Luigi Gaggero : cymbalum, Danjulo Ishizaka : violoncelle, Keiko Murakami : flûte, 1 Cd Zeitklang-Masterarts Records, 2008.
  • Péter EÖTVÖS, Cap-Ko, Pierre-Laurent Aimard, Symphonieorkester des Bayerischen Rundfunks, 1 Cd NEOS, Musica Viva, avec des œuvres de Bernd-Alois Zimmermann et Martin Smolka, 2007, n° 10705.
  • Péter EÖTVÖS, Jet Stream, Håkan Hardenberger : trompette, Gothenburg Symphony Orchestra, direction : Péter Eötvös, 1 Cd Deutsche Grammophon - Universal, coll. 20-21, avec des œuvres de Heinz Karl Gruber et Mark-Anthony Turnage, 2006, n° DGG 00289 477 6150.
  • Péter EÖTVÖS, « Snatches » : I. Snatches of a conversation ; II. Jet stream ; III. Paris-Dakar ; IV. Jazz improvisations on themes from Peter Eötvös' opera Le Balcon, Marco Blaauw : trompette à double pavillon, Omar Ebrahim : récitant, musikFabrik, Ensemble für Neue Musik (I), Markus Stockhausen : trompette, BBC Symphony Orchestra (II), direction : Péter Eötvös (I, II), László Göz : trombone à double pavillon avec harmonizer, Budapest Jazz Orchestra, direction : Gergely Vajda, Béla Szakcsi : piano, Gábor Gadó : guitare électrique (IV), 1 Cd BMC, 2004, n° CD 097.
  • Péter EÖTVÖS, I. Intervalles-Intérieurs ; II. Windsequenzen, UMZE Chamber Ensemble, Michael Svoboda : trombone (I), Klangforum Wien, direction : Péter Eötvös (II), 1 Cd BMC, 2003, n° CD 092.
  • Péter EÖTVÖS, I. IMA ; II. Cosmos ; III. Correspondence, WDR Runfunkchor Köln & WDR Sinfonieorchester Köln, direction : Sylvain Cambreling (I), Andreas Grau et Götz Schumacher : piano (II), Pellegrini Quartet (III), BMC Records Budapest, 2003, n° BMC CD 085.
  • Péter EÖTVÖS, Electrochronicle : I. Music for New York ; II. "Now, Miss!" ; III. Dervish Dance, László Dés : saxophone soprano, András Dés : bodhrán (I), Péter Eötvös : orgue électrique (II et III), János Négyesy : violon (II), Mesias Maigasgca : orgue électrique (III), BMC Records Budapest, 2002, BMC CD 072.
  • Péter EÖTVÖS, zeroPoints, Göteborgs Symfoniker (The National Orchestra of Sweden), direction : Peter Eötvös1 Cd BMC Records Budapest, avec la symphonie n° 5 de Beethoven, 2001, BMC CD 063.
  • Péter EÖTVÖS, « Vocal Works » : I. Two monologues ; II. Harakiri ; III. Tale ; IV. Insetti galanti ; V. Cricket music, Wojtek Drabowicz : baryton, SWR Symphony Orchestra, Baden-Baden/Freiburg, direction : Peter Eötvös (I), Kaoru Ishii : récitant, Shizuo Aoki, Katsuya Yokoyama : shakuhachi, Yasunori Yamaguchi : wood-cutter (II), Piroska Molnár : voix (III), Tomkins Ensemble Budapest, direction : Peter Eötvös (IV), 1 Cd, 2001, BMC CD 038.
  • Péter EÖTVÖS, Replica, Kim Kashkashian : alto, Netherlands Radio Chamber Orchestra, direction : Péter Eötvös, 1 Cd ECM New Series, avec des œuvres de Bartók et Kurtág 2001, n° 1711.
  • Péter EÖTVÖS, Chinese Opera ; Shadows ; Steine, Klangforum Wien, direction : Péter Eötvös, 1 Cd Kairos, 2000, n ° 0012082KAI.
  • Péter EÖTVÖS, Three sisters, Aubin, Kagan-Paley, Riabets, Boyce, Strorojev, Henschel a. o., Orchestre de l'Opéra national de Lyon, direction : Kent Nagano, Peter Eötvös, 2 Cds Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 1999, n° 459 6942.
  • Péter EÖTVÖS, Psalm 151 ; Psy ; Triangel, Zoltan Racz, percussion (I et III), Zoltan Racz : marimba, Gergely Ittzes : flûte, Miklos Perenyi : violoncelle (II), UMZE Chamber Ensemble, Budapest, direction : Péter Eötvös (III), 1 Cd Grammofon AB BIS, 1999, n° BIS-CD-948.
  • Péter EÖTVÖS, As I Crossed a Bridge of Dreams, dans "Donaueschinger Musiktage 1999", avec des œuvres de Alan Ilario, Tato Taborda, Cergio Prudencio, Misato Muchizuki, 1 CD col legno, 1999, WWE 2CD 20075.
  • Péter EÖTVÖS, I. Atlantis ; II, Psychokosmos ; III, Shadows, WDR Symphony Orchestra, Cologne, Márta Fábián, cymbalum, Dietrich Henschel, baryton, soprano enfant du Kölner Domchor, direction : Péter Eötvös (I), Márta Fábián, cymbalum, BBC Symphony Orchestra, London, direction : Peter Eötvös (II), Dagmar Becker, flûte, Wolfgang Meyer, clarinette, Südwestfunk Symphony Orchestra, Baden-Baden, direction : Hans Zender (III), 1 Cd BMC, 1998, CD 07.
  • Péter EÖTVÖS, Hochzeitsmadrigal, dans « Zeitreisen, Andere Welten, 50 Jahre Neue Musik in NRW », Collegium Vocale Köln, 1 Cd Koch Schwann, 1983, n° 3-5037-2.

Films

  • Judit KELE, The seven door, film-portrait ZDF/ARTE, Les Film d'Ici production, Paris, 1998,  52 minutes, Prix du meilleur documentaire musical de création attribué par la SACEM, 1999, Grand Prix au Festival du film d'Art de Montréal, 2000, Mention spéciale du jury au Festival Classiques en Images, 2000.
  • Judit KELE, En souvenir de Trois Sœurs, fim documentaire sur l'opéra Three Sisters, Les Film d'Ici production, Paris, 1999, 28 minutes.
  • Sára BALÁZS, "Talentum" - Eötvös Peter, composer, film-portrait, DUNA TV Hongrie, 2000, 30 minutes.
  • Péter EÖTVÖS, Trois Sœurs, film-opéra, réalisation : Don Kent, mise en scène : Ushio Amagatsu, Orchestre philharmonique de Radio France, direction : Kent Nagano, Peter Eötvös, coproduction LGM - RM Associates - Théâtre Musical de Paris-Châtelet - MUZZIK2001.
  • Péter EÖTVÖS, Le Balcon, film-opera, réalisation : Andy Sommer, mise en scène : Stanislas Nordey, Ensemble intercontemporain, direction : Peter Eötvös,  coproduction Bel Air Media et  Festival d'Aix-en-Provence 2002.
  • Péter EÖTVÖS, Angels in America, film-opéra enregistré au Théatre du Châtelet, Paris, Peter Eötvös : direction, Philippe Calvario : mise en scène, novembre 2004, Francois Roussillon et Associés production.

Bibliographie

  • Philippe ALBÈRA, entretien avec Peter Eötvös (pages 120-128) dans Contrechamps-Festival d'Automne à Paris 1989.
  • Varga BALINT ANDRÁS, 3 kérdés 82 zeneszerzö [3 questions 82 compositeurs], Zenemükiadó Budapest 1986 (pages 101-109).
  • Varga BALINT ANDRÁS, « Composing and/or conducting - Péter Eötvös or his dilemma », dans The New Hungarian Quarterly, vol. XXVIII. n° 105, printemps 1987 (pages 218-225).
  • Evelyne DREYFUS, « Peter Eötvös », dans CNAC Magazine - Centre Georges Pompidou, n° 24-9f, 1984, Centre Pompidou, Paris, p. 28.
  • Péter EÖTVÖS, Claude DELANGLE, entretien, dans APES (Association Internationale Pour l'Essor du Saxophone), n° 14 août 1990, APES, Lyon (pages 14-18).
  • Péter EÖTVÖS, « Penser a Bruno Maderna » dans Bruno Maderna - Festival d'Automne à Paris 1991 (pages 52-53).
  • Péter EÖTVÖS, Martin LORBER, "Meine Musik ist Theatermusik" / Peter Eötvös im Gespräch mit Martin Lorber, dans MusikTexte Zeitschrift für Neue Musik / Heft 59, juin 1995 (pages 7-14).
  • Péter EÖTVÖS, « Ich sehe mich als "Testpiloten" für Neue Musik », dans "Eine Sprache der Gegenwart" / Musica viva 1945-95, Dr. Renate Ulm, Karlsruhe, 28. Oktober 1994 (pages 332-339).
  • Peter Eötvös : Trois Soeurs, L'Avant Scène Opéra n° 204 [livret, analyses, photos, etc., de Michel Pazdro, Christian Merlin, Jean-Michel Brèque, András Zoltán Bán, Jean-Francois Labie], 2001.
  • Peter Eötvös, Ricordi, 2004.
  • Stefan FRICKE, « Über Peter Eötvös und ein komponiertes Harakiri », dans "Zwischen Volks- und Kunstmusik" / Aspekte der ungarischen Musik, Saarbrücken: Pfau, 1999.
  • Márta GRABÓCZ (sous la dir. de), Les Opéras de Peter Eötvös. Entre Orient et Occident, IUF éditions des archives contemporaines, 2012.
  • Paul GRIFFITHS, « Shadowplay », The Hungarian Quarterly, vol. 42, printemps 2001.
  • Hans-Klaus JUNGHEIRICH, Identitäten. Der Komponist und Dirigent Peter Eötvös, Schott Musik International, 2005.
  • Michael KUNKEL, Kosmoi - Peter Eötvös : Schriften, Gespräche, Dokumente, Musik-Akademie der Stadt Basel, Pfau Verlag.
  • J. Györi LÁSZLÓ, « A zenei hang fizikai jelenség » dans Kritika 1992/3, Népszabadság RT Budapest (pages 31-33).
  • Max NYFFELER, « Von der Utopie des Metiers. Dirigieren als Praxis der Veränderung », [portrait et entretien avec Peter Eötvös], dans Neue Zeitschrift für Musik 1/2002, Schott, Mainz, p. 16-22.
  • Aurore RIVALS, Entretiens autour des cinq premiers opéras de Peter Eötvös, éditions Aedam Musicae, coll. « Musiques XX-XXIe siècles », 2012.
  • Eckhard ROELCKE, « Peter Eötvös », dans Der Taktstock, Paul Zsolnay Verlag, Wien, 2000 (pages 128-131).
  • Váczi TAMÁS, « Beszélgetés Eötvös Péterrel az elektronikus zenéröl », dans Muzsika, vol. 29. n° 12. Lapkiadó Publishing House, Budapest 1986 (pages 29-33).
  • Ulf WERNER, « Das Sinfonieorchester: Perspektiven einer Institution, oder eine Institution ohne Zukunft? », dans 20 Jahre Junge Deutsche Philharmonie, ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg 1994 (pages 90-97).

Sites Internet