mise à jour le 26 January 2011
© Astrid Karger

Hugues Dufourt

Compositeur et philosophe français né le 28 septembre 1943 à Lyon.

Hugues Dufourt est né en 1943 à Lyon. Sa formation musicale se déroule au Conservatoire de Genève, avec des études piano auprès de Louis Hiltbrand (1961-19-68) et de composition ainsi que d’électro-acoustique (1965-1970) auprès de Jacques Guyonnet. Agrégé de philosophie en 1967, il enseigne à l’Université de Lyon, puis entre au CNRS en 1973. Membre de l’Ensemble L’Itinéraire, il en devient l’un des responsables de 1976 à 1981 ; il fonde en 1977 le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore. De 1982 à 1998 il dirige au CNRS le centre d’information et de documentation « Recherche musicale » qui devient une unité mixte de recherche associant le CNRS, l’École Normale Supérieure et l’Ircam. De 1989 à 1999, il crée et dirige à l’École des Hautes études en Sciences sociales la Formation Doctorale Musique et Musicologie du XXe siècle, avec le concours de l’École Normale Supérieure et de l’Ircam. Outre de nombreuses commandes émanant de grands orchestres français et italiens, et des ensembles de musique contemporaine les plus prestigieux, Dufourt a reçu le Grand Prix de la Musique de chambre (SACEM) en 1975, le Grand Prix de l'Académie Charles Cros 1980, le Prix de la fondation Koussevitzky en 1985, le Prix du Jury du Festival Musique en cinéma en 1987, le Prix des compositeurs de la SACEM en 1994 et le Prix du Président de la République pour l’ensemble de son œuvre, décerné par l’Académie Charles Cros en 2000.


© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Par Martin Kaltenecker

Hugues Dufourt a contribué à l’essor et à la définition même de l’École spectrale, qui prenait comme point de départ, dans les années 1970, une analyse précise de la vie intérieure du son, visualisée par un spectrogramme puis par l’ordinateur. L’évolution des « formants » d’un spectre harmonique est prise comme un modèle que le compositeur peut instrumenter ou considérer librement comme matériau de départ. Contrairement à la musique sérielle, écrit Dufourt en 1979, « art de l’éclat et du contraste », qui combine des espaces paramétriques hétérogènes et qui « repose sur une violence fondamentale, puisqu’elle doit réduire et entrecroiser des systèmes concurrents et contraignants », la musique spectrale travaillera d’abord sur des continuités, des transformations lentes, des basculements. « Les seules caractéristiques sur lesquelles on puisse opérer sont d’ordre dynamique. Ce sont des formes fluentes. La musique se pense sous forme sous forme de seuils, d’oscillations, d’interférences, de processus orientés. ». En même temps, on tient compte de l’importance nouvelle prise par la percussion au 20e siècle « a provoqué la résurgence de formes acoustiques instables que la lutherie classique avait soigneusement atténuées : transitoires d’attaque et d’extinction, sons de masses complexes, processus flous. La sensibilité auditive s’est pour ainsi dire retournée. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de rugosités, de textures. La plasticité du son, sa fugacité, ses infimes altérations ont acquis une force de suggestion immédiate 1 ».

En tant que compositeur, Dufourt est parti d’une définition plus large ou plus abstraite du spectre : ce qu’il veut en tirer – lui qui ne fut pas élève de Messiaen, contrairement Murail ou Grisey – c’est moins la séduction de nouvelles couleurs fascinantes ou des parcours qui pactisent avec la perception de l’auditeur, mais l’instabilité que le timbre introduit dans l’art d’orchestrer et la possibilité de concevoir des formes par évolutions de masses et de ruptures. D’une part, Dufourt peut introduire ainsi dans la composition la théorie des catastrophes du mathématicien René Thom, dont il a tiré une typologie des enchaînements par dépassements de seuils, tuilages, ruptures brusques etc. ; et en tant qu’orchestrateur, il s’avance vers des zones de fragilité, explorant les doublures non orthodoxes, le timbres instrumentaux qui ne fusionnent pas, lisant « le Traité de Rimsky-Korsakov à rebours 2 ». Cette poétique s’est exprimée de différentes manières, soit dans des œuvres où la percussion joue un rôle central – Erewhon (1976), symphonie pour six percussionnistes et cent cinquante instruments, Saturne (1979), combinant percussions et lutherie électronique – soit plus tard dans des pièces qui travaillent, soupèsent, retournent, scrutent lentement d’infinies successions d’objets harmoniques : les accords sont alors « tordus » par une instrumentation qui les place sur la frontière entre le timbre et l’accord ; d’ailleurs, comme le disait Dufourt en 1977, l’orchestre « reste encore notre meilleur synthétiseur ». Dans Surgir (1984), l’orchestre est censé former en lui-même un milieu cohérent, un domaine ou une matière avec leurs lois propres, et non pas revêtir ou traduire des structures élaborées en dehors de lui, selon d’autres principes. « Son vrai domaine s’inscrit dans une tradition d’énergie qu’on ne peut retrouver qu’en la radicalisant. Écrire pour l’orchestre, c’est faire prévaloir le point de vue de la dynamique, de la totalité et de la synthèse. J’ai recherché une grammaire adaptée à ce matériau explosif, instable ou évolutif. Aucun des principes d’écriture issus du traitement des hauteurs ne résiste à la lave orchestrale 3 ». L’effectif (de 97 musiciens) comprend également cinq percussions, dont la présence constante, souvent par trames, roulements, tremblements, tapis sonores, va faire remonter de façon inhabituelle la part bruitiste ou « inharmonique » de la sonorité globale, mais aussi jouer d’une valeur symbolique (non seulement acoustique). Comme l’exposent en effet les douze premières minutes de l’œuvre, une montée progressive de l’intensité, la percussion semble cerner l’orchestre, qui paraît guetté, inquiété, quasiment assiégé.

D’autre part, le timbre s’inscrit davantage chez Dufourt dans la tradition schoenbergienne de la « mélodie de timbres » : la notion de timbre « inharmonique » lui inspire la disposition et un étagement étrange de l’accord dans l’espace, mais ne se règle jamais sur le grouillement microtonal du son que l’ordinateur met en lumière. Si on analyse par exemple la morphologie des accords dans Watery Star pour 8 instruments (1993) on remarque que les figures mélodiques qui se profilent de temps à autre sont pour la plupart des successions conjointes, mais qui évitent des suites de plus de trois hauteurs chromatiques ou de tons entiers, pour contourner toute allusion historisante. Il y a par ailleurs un net évitement de la structuration « classique » de l’accord, donc avec des intervalles de quinte ou une quarte entre la note la plus grave et celle immédiatement au-dessus ; des agrégats de 2 ou 3 notes en cluster, placés dans le registre grave de l’accord (disposition « anti-tonale » également) ; des clusters au contraire étirés sur tout l’espace sonore afin d’obtenir un effet de lointain ; de nombreux unissons ; une prédominance des enchaînements par notes communes entre les accords et des pédales harmoniques. L’analyse confirme ce que Dufourt déclarait dans Musique, pouvoir, écriture : « Je n’ai jamais voulu, pour ma part, renoncer à une liberté d’articulation que j’estime être le meilleur de l’héritage sériel. J’ai donc élaboré une grammaire de hauteurs indépendante de celle du timbre, mais capable au besoin de lui être congruente. La composition des intervalles comme des accords respecte les interdits classiques. Elle évite les successions diatoniques, les chromatiques, les triades consonantes, les gammes par tons, les quintes graves. L’avantage de cette méthode est qu’elle procure un véritable langage de la dissonance, et garantit à la fois une cohérence harmonique, monodique et contrapuntique 4 ».

La musique se présente ainsi comme une texture harmonique homogène mais travaillée, soulevée par un travail de différenciation timbrique ; le tout entrerait dans ce que Lachenmann nomme Strukturklang, donc une structuration destinée à produire une sonorité globale pour toute la pièce. Elle repose, dit Dufourt, sur une « dialectique du timbre et du temps. La notion de timbre inclut toutes les dimensions de l’écriture et se conçoit, depuis l’informatique, dans la séparation et la conjonction réfléchie de la fréquence et de l’intensité. La relation concertée de ces deux dimensions produit des effets spécifiques d’irisation de la matière sonore. Qu’il s’agisse de masses ou de petits effectifs, le timbre se caractérise par sa prégnance. Il résiste à la transformation : la liberté s’y insinue par gradations insensibles. The Watery Star, Dédale ou Le Philosophe selon Rembrandt sont ainsi conçus comme une unité globale qui se différencie de proche en proche, sans se dissocier, comme une trame qui se déchire et se rétablit, sans interrompre son mouvement de progression. La musique s’organise en profondeur selon un tournoiement qui excède toute limite. L’unité de ton préserve pourtant l’œuvre de la dissolution. Le flux de continuité temporelle semble solidaire de la production des différences, de l’émergence de l’hétérogène ».

La scansion des pièces de Dufourt est régulière (souvent marquée, après un « pas » formé par deux, trois ou quatre accords enchaînés, par un signe de respiration sur la partition) et d’une lenteur obsédante ; la musique s’interrompt de temps à autre pour laisser passer de brefs moments d’agitation – trop brefs pour signaler à la perception une section formelle autonome, évoquant plutôt de brèves coulées ou des flammes rejetées par une matière volcanique qui travaille – ou, plus rarement, des replis (solo de clarinette contrebasse à la fin du Philosophe selon Rembrandt), voire des figuralismes, un peu estompées : par exemple l’allusion au bourdon et toute une imagerie du départ dans Les Chasseurs dans la neige, d’après Brueghel, avec des rythmes ïambiques, des signaux aux timbales, des rythmes de marche ou de trottinement, des appels de fanfares rendues âpres par des cuivres bouchés et des sons de percussion stridente, ou encore, dans La Gondole sur la lagune d'après Guardi, quelques pas de danse, au début, et les balancements flottants de la fin.

Comme le remarque Philippe Albèra, « toute la problématique d’une telle pensée est donc dans sa capacité d’engendrer une forme, de soutenir une durée qui n’est pas dramatisée, qui ne comporte ni des articulations perceptibles, ni ces moments d’attente capables de faire désirer ce qui va suivre, ni même les surprises qui les accompagnent 5 ». Mais Dufourt veut précisément tenir la musique dans l’équilibre oppressant de ce « ni…, ni… », qui mise — et on pourrait presque reprendre ici le terme de « différance » forgé par Jacques Derrida — à la fois sur l’événement toujours différé et la différenciation infinie de la texture sonore, laquelle est subsomption ou résorption de tout événement : il ne faut s’attendre à autre chose que ce qui arrive, il n'y aura rien d’autre. Musicalement, comme le résume le compositeur, « l’espace n’est plus la pensée d’une immobilité. C’est une forme en puissance. Le changement n’est plus lié à la trajectoire, il suppose des transitions insensibles, des passages inassignables 6. »

Dufourt trouve pour cela une caution et un appui dans l’art pictural, dont il retient moins le sujet des tableaux que le rôle de la couleur ou de la lumière par rapport à celui-ci (à moins qu’il s’agisse de peinture abstraite, comme dans Lucifer, d’après Pollock), rôle comparable alors au timbre en musique. Ainsi, à propos de l’allégorie de l’Afrique peint par Tiepolo dans l’escalier de la résidence de Würzburg, dont la lumière blafarde et les « nuées de soufre » l’ont inspiré, le compositeur remarque : « Rien n’est plus propre à suggérer l’espace que la couleur, qui devient le vrai moyen du musicien. Les couleurs, en musique, dépendent de procédés d’écriture complexes dont elles sont la résultante hautement intégrée. Un même accord peut apparaître homogène en surface et hétérogène en profondeur, vif et translucide au premier abord et rugueux et sombre dans la sinuosité de ses replis, à l’image d’une tension naissante. La musique est un art de retouches 7 ». Si les références à la peinture et aux images sont très nombreuses — derrière Saturne, il y a la célèbre analyse iconologique d’Erwin Panofsky, Hommage à Charles Nègre s’inspire d’une photographie, La Maison du Sourd des peintures noires de Goya… — ce qui est retenu et transposé semble être la vibration plus ou mois sourde des couleurs ou un scintillement ; ainsi, ce qui constitue l’élément dynamique d’un tableau produit en musique un quasi statisme qui veut retenir la fuite du son.

Cette disposition musicale permet alors dans la théorisation que Dufourt propose de son propre travail — dont la splendeur et la force de conviction permettraient d’ailleurs de faire abstraction — d’établir des passerelles vers le domaine politique (un aspect sur lequel Pierre-Albert Castanet a particulièrement insisté) ou esthétique. Les affects de la noirceur, de la tension, de la mélancolie, d’une violence sourde sont alors interprétés dans l’une ou l’autre direction — soit désespoir de l’événement ou constatation d’une fatale « dialectique des Lumières » adornienne, soit noirceur sublime d’un art qui conçoit, d’après Rilke, « le beau comme début du terrible ». Il est certain en tout cas que la singularité de Dufourt au sein de la constellation de l’Ecole spectrale tient à ce tropisme (peut-être « allemand ») du négatif : s’écartant du vitalisme bergsonien, de la foi dans la nature et les enchaînements souverains ou hédonistes de la subjectivité — toute une lignée qui inclurait Berlioz, Debussy, Ravel, Messiaen, Grisey, Murail, Dalbavie ou Pesson – Dufourt ne conçoit pas la couleur comme une grâce, mais le timbre comme un travail : le sien comme aussi le nôtre.


Notes
  1. Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p.289s.
  2. Interview sur Deutschland Radio Kultur, 1999.
  3. Notice pour Surgir.
  4. Musique, Pouvoir, Ecriture, p.335s.
  5. Le Son et le Sens. Essais sur la musique de notre temps, Genève, 2007, Éditions Contrechamps, pp. 546.
  6. Notice pour L’Afrique d’après Tiepolo.
  7. Ibid.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Bibliographie sélective

I. Textes d'Hugues Dufourt

1. Livres

Ouvrages :

  • Hugues DUFOURT, Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 362 p.
  • Hugues DUFOURT, Musica, Potere, Scrittura, Traduzione dal francese di Ettore Napoli, Milan, Casa Ricordi, Coll. Le Sfere, 1997, 387 p.
  • Hugues DUFOURT, Essai sur les principes de la musique 1, Mathesis et subjectivité. Des conditions de possibilité de la musique occidentale, Paris, Editions mf, Collection répercussions, 2007, 392 p.

Co-direction d’ouvrages collectifs :

  • Hugues DUFOURT et Joël-Marie FAUQUET (sous la dir. de), La Musique et le pouvoir, Paris, Aux amateurs de Livres, 1987, 205p.
  • Hugues DUFOURT et Joël-Marie FAUQUET (sous la dir. de), La Musique : du théorique au politique, Paris, Klincksieck, 1991, 401p.
  • Hugues DUFOURT et Joël-Marie FAUQUET (sous la dir. de), L’Esprit de la musique. Essais d’esthétique et de philosophie, Paris, Klincksieck, 1992, 402p.
  • Hugues DUFOURT et Joël-Marie FAUQUET (sous la dir. de), La musique depuis 1945 : matériau, esthétique et perception, Liège, Mardaga, 1997, 400 p.

Chapitre d'ouvrage :

  • Hugues DUFOURT, « Les Principes de la Musique », in Musique contemporaine : perspectives théoriques et philosophiques, sous la direction d’Irène Deliège et de Max Paddison, Liège, Mardaga, 2001, p.13-84.
2. Articles

On trouvera une bibliographie allant jusqu’à 1995 dans le livre de P.A.Castanet. Parmi les articles récents qui intéressent l’esthétique de Dufourt compositeur, signalons :

  • Hugues DUFOURT, « Les Bases théoriques et philosophiques de la musique spectrale », revue Kairos n°21/2003, « Philosophie et musique », Presses Universitaires du Mirail, pp.227-282.
  • Hugues DUFOURT, « Les Principes de la Musique sérielle », Archives de philosophie, t.64, cahier n° 2, avril-juin 2001, pp.361-374.
  • Hugues DUFOURT, « Idéologie et dialectique dans l’histoire de la Musique au XXe siècle », Bulletin de la Société Française de Philosophie, 92e année, n°2, séance du 24 janvier 1998, Paris, Vrin, 2001, 31p.
  • Hugues DUFOURT, « Gérard Grisey : la fonction constituante du temps », numéro spécial de Musicae Scientiae, The Journal of the European Society for the Cognitive Sciences : Discussion forum 3, Aspects du temps dans la création musicale (Michel Imberty éd.), 2004, pp. 47-70.
  • Hugues DUFOURT, « La Tempesta d’après Giorgione ou la musicalisation de la peinture », in Eutropia, n°2, revue publiée par le Bureau de coopération Linguistique et artistique de l’Ambassade de France en Italie, dir. Patrick Talbot, Quodlibet/La fosse aux ours, Marcerata/Lyon, Mars 2002, pp.175-188.
  • Hugues DUFOURT, « Temps et espaces de l’écriture musicale : de la notation à l’ordinateur », in Révolutions Industrielles de la Musique, coordonné par Nicolas Donin et Bernard Stiegler au sein des Cahiers de Médiologie / Ircam n°18, Fayard, Novembre 2004, pp. 67-74.
  • Hugues DUFOURT, « Du Romantisme à la période contemporaine : formalisme et subjectivité de la musique moderne », in Musique et Philosophie, Anne Boissière éd., Paris, Centre National de Documentation Pédagogique, 1997, pp. 135-152.
  • Hugues DUFOURT, « La Musique sur ordinateur : une sémantique sans sujet ? », in La Musique depuis 1945 : Matériau, perception, esthétique, dir. Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, Liège, Mardaga, 1997, pp. 211-226.
  • Hugues DUFOURT, « O Artificio da escrita na musica ocidental », in Debates, cadernos do programa de pos-graduaçao em musica, n°1, Centro de letras e artes uni-rio, Rio de Janeiro, août 1997.
  • Hugues DUFOURT, Tensioni barocche (I), trad. italienne de Maria Morazzoni, Musica/Realtà, rivista quadrimestrale, Anno XIX, numero 56, Luglio 1998, pp. 31-50, et Tensioni barocche (II), Musica/Realtà, numero 57, Novembre 1998, pp. 23-44, Libreria Musicale Italiana, EuresisEdizioni.
  • Hugues DUFOURT, « Beethoven : idéologie et stratégie du sublime », in Liber Amicorum Célestin Deliège, édité par Pascal Decroupet et François Nicolas, Revue Belge de Musicologie, LII, Bruxelles 1998, pp. 47-56.
  • Hugues DUFOURT, « Le Bauhaus et l'Ircam, de deux maisons de la Construction au XXe siècle », in Enseigner la composition, L'Ircam/L'Harmattan, 1998, pp. 89-118.
  • Hugues DUFOURT, « Les Origines grecques du concept d’Harmonie », in Musique, rationalité, langage, l’harmonie : du monde au matériau, sous la direction d’Antonia Soulez et Jan Sebestik, Cahiers de philosophie du langage n°3, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 13-42.
  • Hugues DUFOURT, « Pierre Schaeffer : le son comme phénomène de civilisation », in Ouïr, entendre, écouter, comprendre, après Pierre Schaeffer, Jean-Christophe Thomas et François Bayle éds., Paris, Ina - Buchet / Chastel, 1999, pp. 69-82.
  • Hugues DUFOURT, « Asthetik der Transparenz, Spektrale Muzik » (1979), traduction allemande de Martin Kaltenecker, in MusikTexte, Zeitschrift für neue Musik, Heft 79, Köln, Juni 1999, 76 p., pp. 37-39, également in Wien Modern, 27. Oktober bis – 26. November 2000 (Elektronik Raum « musique spectrale »), p.88-90.
  • Hugues DUFOURT, « Musique et psychologie cognitive : les éléments porteurs de forme », Les musiques et les sciences cognitives (Stephen Mc Adams et Irène Deliège, dir.), Bruxelles, Pierre Mardaga, 1988, pp. 327-334.
  • Hugues DUFOURT, « Les fonctions paradigmatiques de la musique chez Leibniz », in Les cahiers du CIREM, Publication de l’Université de Tours, n°35/36, Rouen, Mars-Juin 1995, pp.7-66.
  • Hugues DUFOURT, « Le dynamisme génétique du matériau musical et son mouvement générateur d’espace », in Musica/Realtà, Anno XXVI, numero 77 – Luglio 2005, Libreria Musicale Italiana, Euresis Edizioni, Rivista quadrimestale, direttore Luigi Pestalozza, pp. 35-62.
  • Hugues DUFOURT, « La philosophie de la musique de Célestin Deliège », in Circuit, Musiques Contemporaines, N°XVI volume 1, septembre 2005, Numéro spécial : « Autour du livre de Célestin Deliège : Cinquante ans de modernité musicale, de Darmstadt à l’Ircam », pp. 59-64.

II. Sur Hugues Dufourt

  • Philippe ALBÈRA, « Hiver vous n’êtes qu’un vilain ! Les Hivers de Hugues Dufourt », paru dans Dissonances, 72, 2002, p.10-12, en tant que critique de l’exécution intégrale de l’œuvre donnée dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, 2002, réédité in Philippe Albéra, Le Son et le Sens. Essais sur la musique de notre temps, Genève, 2007, Éditions Contrechamps, pp. 545-548.
  • Philippe ALBÈRA, « Regard sur le passé. Un cycle pour piano de Hugues Dufourt », paru dans le programme du Festival d’Automne à Paris, 2007, réédité in Philippe Albéra, Le Son et le Sens. Essais sur la musique de notre temps, Genève, 2007, Éditions Contrechamps, pp. 549-552.
  • Michelle BIGET-MAINFROY, « An Schwager Kronos ou le retour au piano », in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 143-152.
  • Pierre-Albert CASTANET, Hugues Dufourt. 25 Ans de musique contemporaine, Paris, Michel de Maule, 1995.
  • Pierre Albert CASTANET, « Hugues Dufourt : les années de compagnonnage avec l'Itinéraire (1976-1982) », in Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine : l'Itinéraire en temps réel, Danielle Cohen-Lévinas, éd., Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 15-39.
  • Pierre-Albert CASTANET et Thierry MIROGLIO, « ‘Plus Oultre’ de Hugues Dufourt, ou l’énergie sublimée » in Percussions, n°37, novembre/décembre 1994, pp. 22-28.
  • Pierre-Albert CASTANET, « Pulsion et création – L’œuvre musicale de Hugues Dufourt durant les années 1990 » in Dissonance, n° 71, octobre 2001, pp. 10-15.
  • Pierre-Albert CASTANET, « La poétique musicale de l’« Hommage à Charles Nègre » de Hugues Dufourt », in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 111-120.
  • Célestin DELIÈGE, « Du sérialisme à l’informatique musicale. Digressions sur un canevas de Hugues Dufourt », in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 67-80.
  • Andreas FERVERS, « Priorität der Farbgebung, Hugues Dufourts "The Watery Star" », in MusikTexte, Zeitschrift für neue Musik, Heft 79, Köln, Juni 1999, pp. 31-36.
  • Andreas FERVERS, « Zur Musik von Hugues Dufourt », in Wien Modern 2000, Elektronik / Raum / « musique spectrale », Ein Festival mit Musik unserer Zeit, dir. Berno Odo Polzer, 27 Oktober bis 27 November 2000, pp. 87s.
  • Andreas FERVERS, « The Watery Star » (1993), in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 135-142.
  • Martin KALTENECKER, « Spektrum des Spektralismus. Bemerkungen zu Bergson, Deleuze, Grisey und Dufourt », dans Freiräume der Neuen Musik, J.P.Hiekel et M.Demuth (éd.), Mayence : Schott, 2008.
  • Martin LALIBERTÉ, « Un principe de la musique électroacoustique et informatique et son incidence sur la composition musicale – Analyses et exemples », thèse de doctorat en Musique et usicologie du XXème siècle soutenue à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales le 8 décembre 1994. Analyse musicale : Saturne, de Hugues Dufourt, pp. 281-344.
  • Martin LALIBERTÉ, « Orchestration, mixité et pianisme dans Saturne de Hugues Dufourt », in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 85-110.
  • Alain POIRIER, « En marge de la composition. A propos des écrits de Hugues Dufourt », in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 81-84.
  • Michel RIGONI, « Le philosophe selon Rembrandt de Hugues Dufourt ou Rembrandt selon le musicien philosophe », in Hugues Dufourt. Les cahiers du Cirem, Centre International de Recherche en Esthétique Musicale, n°35-36, Publications de l’Université de Tours, 1995, pp. 121-134.
  • Martin ZENCK et Elisabeth OY-MARRA, «Natur durch Kunst erlebbar machen. Die überwältigende und erhabene Natur in der Sintflut von Nicolas Poussin und Hugues Dufourt », dans Klanglandschaften - Musik und gestaltete Natur, hg. von Jörn Peter Hiekel und Manuel Gerivnk, Hofheim 2008, Wolke-Verlag.
  • « Boulez-Dufourt, un analisi comparata di due importanti brami del repertorio contemporaneo per flauto », Revue musicale, n°421/424, éd. Richard Masse, Paris, 1991. Traduction italienne in « Materiali par la musica contemporaneo » (« Sonus » n°4, anno 2, Potenza, 1990).

Discographie

  • Hugues DUFOURT, L'Afrique d'après Tiepolo ; L'Asie d'après Tiepolo, ensemble recherche, 1 cd Kairos, 2010, 0013142KAI.
  • Hugues DUFOURT, Les Météores : L’Origine du monde ; Hommage à Charles Nègre ; The Watery Star ; Antiphysis, Ancuza Aprodu piano, Fabrice Jünger flûte, Ensemble Orchestral Contemporain, direction Daniel Kawka, Audio Sismal Records (DISTR’ART), 2008.
  • Hugues DUFOURT, La ligne gravissant la chute, hommage à Chopin, dans "Chopin / Dufourt" Sarkechik, avec Frédéric Chopin, Etudes opus 10 et Quatre ballades, Nima Sarkechik, piano, Zig-Zag Territoires, 2008, ZZT080401, distr. HM.
  • Hugues DUFOURT, La Cité des Saules for electric guitar and sound transformation, in Ceci n’est pas une guitare, Emanuele E. Forni, guitars, Stradivarius, 2007, STR 33775.
  • Hugues DUFOURT, Le Cyprès blanc ; Surgir, Gérard Caussé, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Pierre-André Valade, dir., 1 Cd Timpani, 2007, 1C1112.
  • Hugues DUFOURT, Quatuor de Saxophones, The Amstel Soxophone Quartet, 1 CD Amstel Records, 2005, AR 004.
  • Hugues DUFOURT, Les Hivers : Le Déluge d’après Poussin, Le Philosophe selon Rembrandt, Les Chasseurs dans la Neige d’après Brueghel, La Gondole sur la Lagune d’après Guardi, Ensemble Modern de Francfort, direction : Dominique My, 3Cds aeon, 2002, AECD 0209.
  • Hugues DUFOURT, La Maison du Sourd ; Lucifer d'après Pollock, Orchestre Philharmonique de Radio France, Pierre-Yves Artaud, Emilio Pomarico, 1Cd Accord, 2001, 461 947-2.
  • Hugues DUFOURT, Erewhon, Les Percussions de Strasbourg, Lorraine Vaillancourt, direction, 1 Cd Accord Una Corda Musidisc (MFA) - Universal, 2000, n° 465 716-2.
  • Hugues DUFOURT, An Schwager Kronos (1994), Par Eiko Shiono, pianiste, in Eiko Shiono, Piano Recital, Japon, JASRAC, 1999, R-9980236.
  • Hugues DUFOURT, Dédale, opéra en trois parties, Bruno Ranc, Stéphanie Révidat, Stéphanie Moralès, Hjördis Thebault, Jean-Baptiste Dumora, Jérôme Varnier, Guillaume Andrieux ; Orchestre, Maîtrise et Atelier lyrique de l'Opéra National de Lyon (Nicolas Porte et Christophe Bernollin, chefs de chœur) ; Claire Gibault, direction, 2 Cds MFA - Radio France, 1998, n° 216027/28.
  • Hugues DUFOURT, The Watery Star ; An Schwager Kronos ; L'Espace aux Ombres, Quatuor de saxophones, Claude Delangle, Daniel Petitjean, Daniel Gremelle & Jacques Baguet, saxophones ; Ensemble Fa, Dominique My, piano et direction, 1Cd Accord - Una Corda, 1998, 465 715-2.
  • Hugues DUFOURT, Saturne ; Surgir, Ensemble l'Itinéraire, Orchestre de Paris, Peter Eötvös, Claude Bardon, 1Cd Accord - Una Corda, 1993, 465 714-2.
  • Hugues DUFOURT, Sombre journée dans Les percussions de Strasbourg, avec des pièces de Yoshihisa Taira, Philippe Manoury, 2 Cds Philips classics, 1993, n° LC 0305.
  • Hugues DUFOURT, Quatuor de saxophones, Ars Subtilior, par le quatuor XASAX, production de la WDR, hat[now]art 107. P + C 1998, 1998, n° LC 6048.
  • Hugues DUFOURT, Plus – Oultre, par Thierry Miroglio, CD Salabert actuel M.F.A., Paris, 1994, n° SCD 9411.
  • Hugues DUFOURT, Hommage à Charles Nègre, in CD Ars Musica’90, 1990, Ric. 073052.
  • Hugues DUFOURT, Antiphysis, Ensemble intercontemporain, dirigé par Pierre Boulez, Istvan Matuz, flûte soliste, in Compact Disc Erato, 1988, ECD 88261, RC 750, Paris.

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